Diseño de estampados textiles/ Un poco de historia.
El escenario
Entender en qué consiste el diseño de estampados textiles
contemporáneo requiere saber algo de su contexto. La rica
historia de esta área del diseño ejerce una gran influencia sobre
las creaciones actuales, tanto en las imágenes con las que trabajan
los diseñadores como en los requerimientos de los métodos
mediante los cuales los diseños se estampan o aplican sobre
el tejido u otro sustrato. Este capítulo empieza con una breve
revisión de las técnicas del pasado, que da pie a explorar la mezcla
multicultural que se hace patente con los diversos elementos del
lenguaje visual del diseño estampado.
El funcionamiento de la industria actual es el tema a
continuación, con una perspectiva del modo como los diseños se
emplean en los productos y el papel que los profesionales tienen
en un proceso que llega a ser largo y complicado. Esto lleva a
considerar el futuro de esta actividad en algunos aspectos como
la acción de la tecnología digital y la influencia en el proceso de
producción del predominio de la estampación digital sobre la
serigrafía. Otros aspectos significativos estarán relacionados con
la sostenibilidad y la ética.
Principios básicos del diseño textil, A. Russell, 2013, pag 9.
Historia del diseño de estampados textiles
El diseño de estampados textiles tiene una larga historia. Algunas imágenes de más de 4.000 años de antigüedad en tumbas egipcias muestran vestidos decorados y existen evidencias de que en Eurasia había tejidos similares en el mismo período. Probablemente estos tejidos se pintaron a mano, pues en la India se remonta a hace más de 2.000 años el uso de sellos de madera para imprimir tejidos. En la misma época, existió en China una técnica similar aunque no está claro si se utilizaba de modo específico para estampar tejidos. Sería fácil suponer que el diseño y la fabricación de estampados textiles se han convertido en una actividad global recientemente; sin embargo, los tejidos fueron elementos clave en las rutas comerciales durante siglos. No sería hasta el siglo XVIII cuando la producción europea de estampados se igualó a la de Asia, en particular debido al desarrollo de la estampación mediante planchas de cobre. A pesar de los avances tecnológicos en Occidente, la influencia de los diseños asiáticos, tanto en estilo como en contenido, constituyeron el fundamento del diseño europeo y aún resulta visible en la actualidad. Cualquier estudio del pasado del diseño textil, por breve que sea, muestra dos grandes factores de influencia sobre la actividad. En primer lugar, una proporción significativa de los nuevos diseños procede de actualizaciones o versiones adaptadas de diseños ya existentes, algunos de ellos basados en dibujos de miles de años de antigüedad. En segundo lugar, la tecnología utilizada para la estampación de los textiles, pues condiciona profundamente la tarea de crear los diseños.
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| Batik indonesio |
Técnicas de tintura
En la mayoría de las técnicas, el diseño se aplica sobre el sustrato estampando color sobre él. Aunque esta afirmación pueda resultar una obviedad, no hemos de olvidar que algunos de los métodos más antiguos para obtener tejidos decorados utilizan otras técnicas, como el uso de pastas de reserva o de mordientes.
Estampación por reserva
En el método por reserva, el tejido se pinta o estampa con algún producto que actuará de barrera cuando el tejido se tinte. Por ejemplo, en la técnica indonesia del batik, se aplica cera fundida sobre el tejido, ya sea con un pincel o con una herramienta específica denominada el tjanting, a modo de estilográfica, o con tjaps, que son sellos hechos generalmente con láminas metálicas. Esta cera se enfría casi inmediatamente y pasa a constituir una barrera para el tintado. El tejido se sumerge en agua fría y absorbe el colorante donde no está cubierto de cera, mientras que bajo esta conserva su color original. A continuación, se sumerge el tejido en un baño de agua hirviendo que funde la cera y hace visible el diseño. Existen diferentes versiones de la técnica de batik en África, Europa y otros lugares de Asia. Se utilizan también alternativas a la cera, entre ellas, las pastas de arroz u otros ingredientes con alto contenido en almidón y las de arcilla. Los pueblos yoruba, de Nigeria, crean sus diseños textiles adire mediante pastas de almidón que extienden a mano antes de tintar con colorante índigo. Las aplicaciones de almidón se repiten cuando se desea proporcionar diversos tonos de azul al tejido
Tintura por atado y anudado
Otra variante de las técnicas por reserva es la tintura por atado y anudado. En esta técnica se atan con hilo partes específi cas del tejido. A veces se introducen en la atadura pequeños objetos, como semillas o granos de arroz, o se realizan fruncidos u otros pliegues. Cuando el tejido se tinta, el colorante no penetra en las áreas en las que la presión del atado o el anudado se lo impide; posteriormente, el tejido se enjuaga y se seca, se retiran los hilos o se desatan los nudos y muestra su color original como fondo del color con el que se ha tintado. Esta técnica se desarrolló en la India —es la bandhana—, en África —en Zaire, por ejemplo— y en Japón —la shibori—. La técnica es utilizada por los diseñadores desde hace algunos años, entre ellos por Berthardt Willhelm en su colección de mujer de otoño/invierno 2008-2009.
Estampación con mordientes
La estampación con mordientes funciona del modo contrario a la estampación por reserva. Un mordiente es un producto químico que actúa como agente fijador para incrementar la resistencia del colorante. El diseño se aplica sobre el tejido pintando o estampando el mordiente, convenientemente espeso para evitar el corrido por el interior de las fibras, y se tinta. Las áreas con el agente fijador retienen más colorante y, por lo tanto, quedan más oscuras una vez se ha enjuagado y secado el tejido. El proceso se ha venido aplicando por los estampadores de la India, a menudo con sellos de madera, desde el perfeccionamiento de la técnica a partir del siglo XVI.
Estampación por reserva y con mordientes en la actualidad
La estampación por reserva y con mordientes son técnicas cuyos procesos requieren mucho tiempo y trabajo manual. Debido a ello, raramente se utilizan para producciones en serie, y, sin embargo, han generado un estilo de diseño que resulta influyente. Existen estampadores especialistas en estos procesos, concretamente en técnicas de batik, entre quienes se encuentran Vlisco, una empresa holandesa, y la ABC Wax Company, de Manchester, junto con su empresa asociada Akosombo Textiles Ltd., en Ghana. El proceso empleado por estas empresas se basa en rodillos de cobre grabados con los que se aplican las pastas de reserva; la producción textil de estas características se vende casi totalmente en el mercado africano.
Estampación con sellos de madera
La estampación mediante sellos de madera es una técnica de relieve; es decir, las zonas impresoras, donde se aplica el color, están en un nivel superior al de las zonas no impresoras —en oposición a las técnicas en huecograbado, tales como los cilindros de cobre—. Los sellos de madera fueron el método de estampación, tanto tejidos como papeles de pared, más utilizado en Occidente hasta finales del siglo XVIII, cuando las planchas y cilindros de cobre se generalizaron. Hoy en día, es una técnica reservada a especialistas y artesanos, aunque hay signos de aumento en su uso, probablemente como resultado de la creciente preocupación por las cuestiones éticas y de sostenibilidad asociadas a los sistemas de producción en serie. Esta técnica requiere un sello para cada uno de los colores del diseño y si este es muy grande, son necesarios varios para cada color. La fabricación de los sellos se lleva a cabo mediante su tallado en madera, y en las líneas finas del diseño, para las cuales la madera es demasiado frágil, se insertan láminas metálicas. Las grandes áreas de un color liso se consiguen difícilmente, ya que el colorante no siempre queda repartido de modo uniforme.
su inspiración en la estética tradicional de la India
A pesar de los intentos por mecanizar este
proceso, la estampación con sellos fue sustituida
por los cilindros de cobre durante el siglo XIX,
debido sobre todo a que este último método era
mucho más rápido. Durante algunos años a partir
de entonces, la estampación con sellos de madera
se reservó a productos para la clase alta, entre los
que destacan el papel de pared y los tejidos chintz
diseñados por William Morris
Diseño indio
En la Europa del siglo XVII, los estampados se producían como alternativas más económicas a la creación y la fabricación de diseños tejidos y bordados, que habían alcanzado unos altos niveles de calidad y precio. En esta época, los países europeos empezaron a comerciar cada vez más con Asia y, de esta forma, los estampados a mano de la India, el calicó y el chintz, se convirtieron en un elemento clave del comercio. Los motivos de estos diseños, a menudo en forma de palampores, se convirtieron en una revelación. Por este camino, los estampados textiles, que hasta el momento eran vistos como imitaciones baratas de los tejidos y bordados europeos, pasaron a ser altamente codiciados y valorados en su justa medida por primera vez en Occidente. La demanda de estos tejidos fue en aumento y los comerciantes animaron a los fabricantes indios a incrementar la producción mediante la adopción de sellos de madera y el pintado a mano para llevar a cabo la estampación. Se hicieron intentos de fabricar productos similares en Europa y en un principio no tuvieron la calidad de los originales hechos en la India, ni en diseño ni en ejecución. Sin embargo, hacia el año 1750, los fabricantes europeos empezaron a adquirir la mayoría de las habilidades técnicas y creativas que les permitirían conseguir tejidos de calidad similar.
La influencia del diseño indio
Fue inconmensurable la influencia que, en términos de diseño, los tejidos indios tuvieron sobre la actividad en Europa. Cuando los fabricantes europeos empezaron a formar a diseñadores de estampados de un modo adecuado, la demanda estaba concentrada en tejidos que semejaban proceder de la India. El escenario para esta formación se centraba en trabajar los estilos de los tejidos chintz y calicó, es decir, los diseñadores europeos aprendían a diseñar con estilo indio. Por supuesto, con el tiempo se desarrollaron nuevos estilos y, a medida que aumentaba el comercio mundial, se añadieron diseños provenientes de múltiples lugares del mundo. En toda esta evolución, los aspectos clave del lenguaje de los estampados textiles, en particular los relacionados con los motivos fl orales, siguieron mostrando un claro origen en la habilidad de los diseñadores indios. Este fue uno de los primeros ejemplos en Europa de la práctica aún hoy habitual de actualizar diseños ya existentes, de modo que se mantiene la demanda sobre ellos. Es necesario también apuntar la naturaleza cíclica de la industria de la estampación. A mediados de la década de 1860 existía una potente industria en la India, dedicada a abastecer el mercado europeo, que desaparecería en menos de un siglo. Las técnicas se habían trasladado a Europa y, al final del siglo XIX, el Reino Unido estampaba grandes cantidades de tejidos que exportaba a todo el mundo. Actualmente, después de otro siglo, la fuerza manufacturera vuelve a concentrarse en la India.
Estampación con planchas de cobre
Se cree que la estampación de tejidos mediante planchas de cobre se inició en Irlanda a principios del siglo XVIII. Se trata de un proceso de huecograbado, en este caso rebajando la superficie de la plancha de cobre para grabar el diseño. La plancha se cubre después con colorante, se retira el que ha quedado en la superficie y se deja el almacenado en las cavidades y que posteriormente se traspasará al tejido mediante una prensa. Es un método similar a la tampografía y permite obtener diseños detallados con líneas muy fi nas. La manera como los diseñadores textiles trabajaron con este nuevo desarrollo muestra la influencia de las nuevas tecnologías sobre la actividad industrial. Los diseños son de un solo color casi siempre, ya que el grabado de las planchas es un proceso costoso y el registro de varias planchas, difícil. Se usa ampliamente el sombreado mediante líneas, un proceso muy adecuado para obtener líneas muy finas, y también es frecuente la colocación de motivos aislados en áreas vacías del diseño —las planchas son pesadas y grandes y no resulta fácil el registro de los diseños. Los motivos que usaron los diseñadores eran también novedosos. El proceso se parecía mucho al utilizado para imprimir las ilustraciones de la época y muchos de los diseños tenían un marcado carácter narrativo. También tuvieron éxito temas de pintura decorativa, entre los que destacaron las bucólicas escenas pastorales de diseñadores como Jean-Baptiste Huet, con formación de pintor, que trabajó para Oberkampf y creó la mayoría de las famosas toiles de Jouy. Vale la pena notar que este es uno de los primeros y pocos nombres del diseño textil de los que existe registro, ya que la mayor parte de las creaciones de estampados textiles es de carácter anónimo.
Estampación con cilindros de cobre
Hacia el final del siglo XVIII el proceso se había adaptado a cilindros de cobre que sustituían a las planchas. Los diseños se grababan en cilindros huecos que eran instalados en la máquina que los hacía rodar y se cubrían con el colorante; tras retirar el exceso de la superficie, el tejido se estampaba por contacto de modo continuo. Era posible montar varios cilindros en la máquina para estampar diseños de más de un color al mismo tiempo. Además, al ser continuo, el proceso era más rápido. Con todo, no fue fácil reemplazar la estampación mediante planchas, ya que el grabado de cilindros era una tarea que requería gran habilidad y tiempo. Sin embargo, la invención de las máquinas de grabado mecánico contribuyó a su expansión. Ya en el siglo XX, el grabado fotográfico irrumpió como el avance tecnológico que se convertiría en el principal sistema de estampación hasta la mecanización de los sistemas de serigrafía.
Los colorantes sintéticos
Además de los avances en las técnicas de estampación, a mediados del siglo XIX surgió otro desarrollo que tuvo un profundo impacto sobre el diseño textil. Hasta aquel momento, todos los colorantes se obtenían directamente de fuentes naturales. La preparación de muchos colores se realizaba según recetas complejas guardadas celosamente y que podían resultar prohibitivamente caras para los estampadores. Por todo ello, los tejidos producidos en serie no podían fabricarse siempre con la amplia gama de colores a la que estamos habituados actualmente.
En 1856, un químico de Manchester, William Perkin, desarrolló un colorante sintético añil a partir de alquitrán mineral. A este siguió un gran número de descubrimientos por toda Europa que permitirían proveer a los diseñadores y estampadores de un auténtico arco iris con el que trabajar. Rápidamente se popularizaron diseños con colores vivos. El color violeta de William Perkin tuvo tal aceptación que algunas crónicas de moda describen la época como la “década malva”. Cuando sobre 1860 William Morris empezó su actividad de diseño textil, consideró que los colores sintéticos eran ordinarios y que la mecanización había constituido una pérdida de calidad, pues los fabricantes pasaron a concentrarse más en la cantidad que en la calidad. Aunque sus loables ideas sobre el buen diseño al alcance de todo el mundo estaban reñidas con el alto coste de sus tejidos y papeles de pared, su trabajo tuvo gran influencia y un buen número de sus diseños permanece aún disponible a través de la empresa Sanderson. Otros diseñadores del movimiento arts and craft s, tales como C.F.A. Voysey y Walter Crane, crearon diseños con influencias indias, chinas y japonesas, y gracias a la habilidad de diseñadores como Arthur Silver, empresas como Liberty llegaron a ser famosas por sus estampados textiles. Sin embargo, hay que destacar que existen claros indicios de que los diseños de Morris y otros aventajados del movimiento arts and crafts fueron más apreciados en el continente que en el Reino Unido. Por otra parte, aunque estos diseños figuran abundantemente, y de modo justificado, en recopilaciones y libros de historia, fueron poco usados para decorar interiores y hogares.
La aparición la estampación por serigrafía
Durante la década de 1920, los estampadores de tejidos empezaron a usar una nueva técnica, la estampación por serigrafía. La estampación mediante cilindros de cobre se había convertido en una técnica sencilla, aunque el proceso de grabado y puesta a punto de la maquinaria resultaba muy caro y solo era rentable para la estampación de grandes producciones. La moda de gama alta necesitaba un método para obtener de producciones relativamente cortas de modo rápido y sencillo y a precios razonables, pues la estampación mediante sellos de madera era también demasiado laboriosa. Así se fi jó por primera vez en la estampación por serigrafía. Este tipo de estampación se desarrolló a partir de la técnica del estarcido, un proceso que se había usado alrededor del mundo, con papel y finas láminas de metal. Alcanzó un nivel de calidad relativamente alto en Japón, donde se ha usado desde el siglo VIII para la decoración de papel. Serigrafía mediante pantallas planas El elemento principal de la estampación por serigrafía mediante pantallas planas —conocido como estampación a la lyonesa— consiste en un tamiz tensado sobre un marco en el que se han obstruido los orificios de las zonas del tejido que no quieren estamparse, de modo que el colorante, con la ayuda de una rasqueta, normalmente de goma, solo pasa a través del tamiz hacia el tejido por las zonas en las que se han dejado los orificios libres. Aunque también se usan plantillas de papel, lo habitual es traspasar el diseño al tamiz mediante un proceso fotográfico. Cada color del diseño se transfiere a un fi lm transparente, bien pintándolo a mano o bien mediante métodos fotográficos o reprográficos, de modo que todos los elementos del diseño quedan opacos. A continuación, se coloca el fi lm en una pantalla tamiz que ha sido tratada previamente con una emulsión fotosensible; después se expone a la luz, normalmente ultravioleta, que transforma la emulsión en impermeable en las áreas a las que alcance. Finalmente se lava la pantalla tamiz, de modo que en las zonas donde el fi lm era opaco y han quedado protegidas de la luz, la emulsión se disuelve y se va con el agua. Esto significó que, por primera vez, cualquier imagen susceptible de ser dibujada, pintada o fotografiada podía ser estampada sobre un tejido o cualquier otra superficie de un modo rápido y sencillo. Este nuevo método tuvo gran aceptación entre las empresas de moda de gama alta, que valoraron positivamente la oportunidad que se ofrecía a los diseñadores textiles para descubrir posibilidades creativas. La influencia de la pintura contemporánea es evidente en muchos de los diseños de la época.
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Serigrafía para producción en serie
La estampación por serigrafía se mecanizó durante la década de 1950, aunque en un principio conservó la pantalla plana que se usa en el proceso de estampación manual. Poco a poco, empezó a ganar terreno a la estampación mediante cilindros de cobre. El proceso automatizado coloca el tejido debajo de la pantalla, que a su vez desciende para situarse sobre él. A continuación, la rasqueta se desplaza por encima de la pantalla tamiz con una cierta presión que fuerza el paso del colorante hacia el tejido. Se sube la pantalla y el tejido avanza hasta la siguiente posición, donde se repite el proceso con una pantalla diferente para aplicar un nuevo color. Durante la segunda mitad de la década de 1960, se fueron desarrollando las máquinas serigráficas rotativas, con las que aumentó considerablemente la producción ya que evitaban la ineficiente acción interrumpida de las máquinas a la lyonesa. Las pantallas rotativas consisten en un cilindro hecho de una fina lámina metálica, normalmente de níquel. Los orificios que configuran el diseño se realizan mediante láser. Los cilindros se fijan a la mesa de estampación por los extremos, donde son más consistentes, llevan la rasqueta y el suministro de colorante instalados en su interior. El tejido se desplaza por debajo del cilindro como en el sistema de cilindros de cobre. El colorante atraviesa al tamiz cilíndrico y queda depositado sobre el tejido a medida que va pasando por debajo de este. Con este sistema pueden estamparse varios colores a la vez, solo hay que poner tantos cilindros como colores se requieran. Este procedimiento sustituyó rápidamente al sistema de cilindros de cobre grabados y es el más extendido en la actualidad. La estampación serigráfica manual se usa aún para algunas producciones exclusivas o en el ámbito artesanal, pero la mayor parte de la estampación textil se lleva a cabo mediante máquinas rotativas, con la misma base técnica de aquellas. Por la complejidad añadida de la mecanización y el alto precio de la puesta a punto de cada nuevo diseño, estas máquinas son poco adecuadas para la estampación de pequeñas cantidades de tejido, es decir, para tiradas cortas. Esta deficiencia es suplida actualmente por la estampación digital.
Un diseño para estampación rotativa del portfolio de la diseñadora independiente Claire Roberts.
Otros métodos de estampación
Existen algunos otros procesos de estampación que merece la pena conocer, aunque no sean utilizados ampliamente. Esta lista a continuación no pretende ser exhaustiva, pero incluye aquellos sistemas que es más probable que encontremos.
Estampación por transferencia
El diseño se imprime primero sobre un papel, con colorantes dispersos en la mayoría de los casos. Se aplica calor al papel a la vez que se presiona sobre el tejido. La acción del calor vaporiza el colorante que se transfiere al tejido —de aquí el nombre de “estampación por transferencia”—. El proceso tiene limitaciones porque los colorantes dispersos solo funcionan con algunas fibras, principalmente las de poliéster; sin embargo, es un método apto para estampar imágenes fotográficas usando medios tonos o separaciones CMYK, lo que no suele ser posible con la estampación serigráfica. Otras versiones permiten la estampación de tejidos de fibras naturales, después de un pretratamiento.
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